（荷兰）伦勃朗《夜巡》，1642年
中国书画鉴定，特别是古书画的鉴定，与伦勃朗绘画研究案例十分相似，至今已经取得了丰硕成果，但比起汰去600 余幅伦勃朗画中伪作，其真伪混淆的情况绝不会显得更轻松些。本文仅就个人近些年的研究谈些感受。书画鉴定是一个古老的话题，大多属于个人行为，有组织、有目的的鉴定在历史上也不只发生过一次。例如清乾隆朝借《石渠宝笈》诸书的编纂，对内府所藏书画进行编目、鉴定。但参加的大臣们肯定会仰承圣训，而且诸臣亦并非真正意义上的书画鉴定家，大多做案头工作，以致录入了相当数量的伪作。
《石渠宝笈》，民国本
至当代，文化部国家文物局曾在1983 年至1990 年的八年间，由谢稚柳、启功、徐邦达、刘九庵、傅熹年、杨仁恺、谢辰生等人组成中国古代书画鉴定小组，“行程数万里，遍及25 个省、区市，121 个市县，208 个书画收藏单位及部分私人的收藏，共目书画作品61596 件”，并以出版的《中国古代书画图目》二十四卷为主要成果。此书收录了20117 件作品，制作了35700 幅图版，是一部集我国内地现存古代书画作品之大成的图典。
中国古代书画鉴定小组成员
此书还记录了当代著名书画鉴定家们的鉴定意见，这些宝贵的文字记录，是后人研究的参考依据。这些老一辈的鉴定家，另各有书画鉴定的著述，对他们的鉴定意见有着进一步的阐述，包括他们的治学理念、方法以及各自的得失。这是老一辈鉴定家留下的丰厚遗产，同时也给我们留下了相当数量“待研究”的或鉴定意见不一的作品，即需要后人再研究的课题，这是遗存问题之一；还有被鉴为真迹的作品，经再研究也并非真迹。
沈尹默、吴湖帆对黄公望《富春山居图.剩山卷》的鉴定意见
至此，需要声明的是，老一辈鉴定家代表着当代书画鉴定的最高水准，我们是心折的、尊重的，但我们读一下启功先生的《书画鉴定三议》一文，其中提到“书画鉴定有一定的模糊度”“鉴定不只是真伪的判别”“鉴定中有世故人情”。如果知道这些“道理”，就会帮助我们辩证地看待他们的鉴定意见，并让我们敢于进行下面的讨论了。依本人近年来的研究实践，体会到对于古代书画的鉴定，依旧任重道远，至少在两个方面依然需要重新审视。其一是迄今被认为是在中国书画史上占有一席之地的名家名作，却并非是无懈可击的书画珍品；其二是一些书画家的作品，已被揭示出为其子弟、门生代笔，或有干脆仿伪其书画的现象。他们的仿、代作品依然充斥于各公私收藏单位，或流行于市场中，其数量不亚于这些书画家的真迹作品。此外，还有一些书画家的仿、代者，迄今尚未被揭示，或者其作品偶有揭示，远未被研究、收藏者所知晓其为仿伪之作，甚至被当作被仿书画家的典型作品。这里所说的仿、代者的仿作，是专门精研一家并用“自由创作”的方式予以仿书、仿画而出，颇能混淆人们的辨识。此类揭示的鉴定研究，老一辈鉴定家均有专题讨论，体现着当代鉴定研究的重要成果和水准。同时昭示后来者，类似的专题研究远未完结。上述是源于鉴定实践中的一些感受，下面简述近年来在鉴定研究中的一些案例。宋乔仲常《后赤壁赋图》今藏美国纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆。乔仲常，河中（今山西永济）人，工杂画，尤工人物故事画，师李公麟。《后赤壁赋图》为其传世孤本。丁羲元先生于1991 年在《朵云》杂志发表文章质疑该作，以画法、尺寸、藏印等方面辨识其为伪作。
（宋）乔仲常《后赤壁赋图》 纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆藏
但人们没有注意到的是：该作为清宫旧藏，著录于《石渠宝笈·初编》，并被列为“上等”之作。依《石渠宝笈》一书《凡例》规定，凡“上等”书画应钤加乾隆帝的六玺，而此卷只有嘉庆、宣统二帝印玺。是否一时疏忽漏钤了呢？但迄今尚未发现除此作之外的特别之例。结合丁羲元先生的质疑，以及卷后被傅申先生辨为伪书的赵德麟书跋判断，该作并非乔仲常的原作，很可能是以摹伪本偷换了乾隆内府所藏原件。
乔仲常《后赤壁赋图》卷后赵德麟书跋（伪）
至于换包时间，当在宣统帝出宫前的一段时间内，那一时间的换包伪件，北京故宫博物院尚存多作，有些甚至被当作了易培基盗宝的证物。倘如此，那些由此作引发的画史研究也就失去了根基。元邓文原章草书《急就章》卷，今藏北京故宫博物院。邓文原（1258—1328），字善之，绵州（今四川绵阳）人，官至国子监祭酒，工书法，与赵孟、鲜于枢齐名。其章草书《急就章》卷为清宫旧藏，一向被认为是其章草书的唯一传世之作，并在元代书法史上占有一席之地。该卷书款：“大德三年三月十日为理仲雍书于大都庆寿寺僧房。”
元邓文原章草书《急就章》卷，局部，故宫博物院藏
然据《元史》：“大德二年调崇德州教授，五年擢应奉翰林文字。”按“崇德”地处浙江杭州，“教授”为从八品的学官。邓文原能于授官之后再去大都，应为大德五年任翰林文字一职时，也就是说，他不可能在大德三年到北京的庆寿寺写下此卷《急就章》。此外，书在本幅同纸上的元石岩、杨维祯、张雨三跋，经鉴验书法、印章等，也非真迹，即主要辅证反辅证其伪了。
石岩、杨维祯、张雨题跋（从右到左）
倪瓒（1301—1374），字元镇，号云林子，无锡人，元四家之一，明清以来画名极著。容庚先生曾著《倪瓒画真伪存佚考》，从文献考据的角度，对著录及存世的倪瓒画作，多有对倪氏伪作的揭示。受其启发，本人曾对北京故宫博物院藏倪瓒《古木竹石图》也作过类似的鉴考。该图上有元明人七家诗题，又分别见于明赵琦美《铁网珊瑚》卷十八中《竹木秀石图》后的十一人题记、明朱存理《珊瑚木难》卷六中《竹树秀石图》后十人题记、清吴升《大观录》卷十七中《古木石岩图》后六人题记。其中王璲一诗题，又重见于《大观录》所记倪瓒《古木幽篁图》的题记中。
倪瓒《古木竹石图》，故宫博物院藏
这其中必有问题，经考辨可证该图及元明人诗题均非真迹。该图所画竹石等景物的画法特征，与北京故宫博物院藏倪瓒《古木幽篁图》颇有相像之处，不能不怀疑两图同为一人或同一伙人所伪。
倪瓒《古木竹石图》上的元明人七家诗题
又，上海博物馆藏倪瓒《汀树遥岑图》，图上钤有乾隆内府藏印十方，但未著录于《石渠宝笈》诸书，以《石渠宝笈》诸书的《凡例》规定，其钤加“淳化轩”一印，应与“淳化轩图书珍宝”一印连用，且该印经比鉴亦为仿刻。此外，该图所钤明项元汴、清吴廷诸藏印，均可鉴为伪印。对该图再审视时，其所画景物形态以及笔墨欠缺之处，也就一一显露出来了。题跋、藏印本是鉴定中的辅证，但如果仅鉴阅其书画本身，大概就难以得到共识，或者说对倪瓒绘画的认识还有一定的“模糊度”。
（元）倪瓒《汀树遥岑图》淳化轩印（伪），上海博物馆藏
（元）钱选《浮玉山居图》“淳化轩”与“淳化轩图书珍宝”连用
上海博物馆藏
赵孟頫（1254—1322），元代著名书法家，存世书画较丰富，但在普遍认为其书法真迹并且为其代表作的作品中，仍有伪书混迹其间。如上海博物馆藏赵孟頫为其甥张景亮所作草书《千字文》卷，据该卷款识，是赵氏于至元二十三年（1286）十二月为其甥所书，又于次年的至元二十四年（1287）三月于杭州崇德补书题款。
赵孟頫草书《千字文》局部，上海博物馆藏
据《元史》及有关文献所记，赵氏与其姐夫张伯淳等人于至元二十三年（1286）十一月一同被程矩夫荐举赴大都，张伯淳于十二月被授予杭州路儒学教授，赵氏于次年（1287）六月被授予奉训大夫、兵部郎中。相关文献证明，赵孟頫自应荐赴大都后始终没有离开大都，何以能为其甥书《千字文》，并在至元二十四年（1287）三月于张景亮家乡杭州崇德一地再书题识，故此草书《千字文》卷当非真迹。
赵孟頫小楷书《道德经》局部，故宫博物院藏
赵孟頫为其甥所书草书《千字文》被认为是赵氏早期草书代表作，《道德经》则是其小楷书代表作，似乎是其书法的标准之作，自然也应该引起对赵书真实面貌的再认识了。在上述赵孟頫、邓文原等书法的鉴考中，除款识中暴露出的考据硬伤外，还有一些鉴考中的信息让人觉得它们并非孤例，可由此及彼地牵涉另外的宋元书画作品。如北京故宫博物院所藏宋梁楷《右军书扇图》，徐邦达先生在《古书画伪讹考辨》下卷中鉴为伪作，其证据之一是卷后包括石岩在内的元人题跋为一人仿书。
（宋）梁楷《右军书扇图》，故宫博物院藏
（宋）梁楷《右军书扇图》石岩跋，故宫博物院藏
该卷中石岩隶书跋，正与邓文原章草书《急就章》后的石岩隶书跋、北京故宫博物院藏宋燕肃《春山图》后的石岩隶书跋，书法的形态、特点一致，也必是同一人所仿书。
石岩隶书跋对比（从左到右为：梁楷《右军书扇图》、邓文原章草书《急就章》、燕肃《春山图》）
又宋燕肃《春山图》后三十四家元明人题跋中，有署名“古相郑权”一诗题，抄袭的是元成廷珪题《玉岩上人溪山野趣图》的诗句，可证这些仿书名人书题作伪手段的一致性。
宋燕肃《春山图》卷尾“古相郑权跋”
再如，徐邦达先生在同书中指出，邓文原《急就章》所书章草，与藏于辽宁省博物馆的赵孟頫《急就篇》所书章草“有些接近”。邓、赵两人章草书后均有明道衍（姚广孝）的长跋，在赵书后道衍题跋中，称其见过邓书《急就章》云云，因此两书之间，不仅书法“有些接近”，又同为道衍所见、所跋。
赵孟頫《急就篇》与邓文原《急就章》书风对比（局部）
赵孟頫《急就篇》卷后道衍（姚广孝）跋
在赵书后还有明解缙书于永乐元年（1403）六月二十五日一跋，署“翰林学士庐陵解缙书”。然据《明史·解缙传》，他在永乐元年时任侍读学士，次年才升任翰林学士，则此跋必伪。在解缙书跋的前六天，即永乐元年（1403）六月十九日道衍的书跋怎么可能为真迹呢？因此，道衍的两跋，将邓、赵两人所书《急就章》联系在一起的同时，也就把伪石岩隶书跋、伪道衍跋与上述书画作品联系在一起了。
赵孟頫《急就篇》卷后解缙（左）、王达（中）、张显（右）跋
再如，上述辽宁省博物馆藏赵书《急就篇》后有清沈荃一跋，跋称曾在董其昌家中见过赵孟頫《六体千字文》卷；但董其昌卒时，沈荃年仅13 岁。北京故宫博物院藏有赵氏《六体千字文》一卷，有董其昌一则书跋，徐邦达先生已鉴为伪书，亦有沈荃一观跋，时间是顺治十一年（1654），董其昌已卒去18年，暴露出沈荃二跋间的问题。
（传）赵孟頫《六体千字文》，故宫博物院藏
赵孟頫《急就篇》卷尾沈荃跋（左图）；赵孟頫《六体千字文》卷尾董其昌、沈荃跋（右图）
赵氏《六体千字文》卷前明崇祯十五年（1642）韩逢禧书跋称，此卷是“孟礼世翁”所藏，卷后沈荃之子沈宗敬称“此卷为太仓所进”，即指清初王时敏进奉清内府，卷前隔水正钤有王时敏二藏印。此卷原藏者的不统一，同样暴露出该卷明清人书跋、藏印的拼配、伪托的问题。
赵孟頫《六体千字文》卷前韩逢禧题（左图）；赵孟頫《六体千字文》卷尾沈宗敬跋
故该卷的六体书，清安岐认为可能是元俞和临，而现在又多以为是元人临。倘若明清人书跋并不可信呢？本人曾以北京故宫博物院藏明陆士仁的篆、隶、楷、草的《四体千字文》卷与之比鉴，发现所书《千字文》的文字全同其书法的一律和相似，故得出初步结论：赵氏《六体千字文》为陆士仁所伪。至于该卷明崇祯以后的诸人书跋，皆应是陆士仁身后事，即先有此卷，后补配真伪相间的跋文。
陆士仁《四体千字文》（左）；赵孟頫《六体千字文》（中）；俞和《篆隶千字文》（右）对比
当我们将上述诸作的疑点、考据贯穿起来后，会发现它们有着相同或类似的疑点。比如，赵孟頫《六体千字文》后款识说该卷是“延祐七年秋九月廿四五日”所书，小楷书《道德经》也是“廿四五日”两天所书，是偶然的巧合吗？
赵孟頫《六体千字文》署款（左）；赵孟頫《道德经》署款（右）
比如，邓文原《急就章》卷、赵孟小楷书《道德经》卷，都在书写的时间、地点出现了误差。又如上海博物馆藏元揭傒斯《真草二体千字文》卷款书：“元统二年岁在甲戌秋九月，翰林直学士揭傒斯临。”但这一年揭氏官翰林待制，任翰林直学士要在六年后，故笔者将此作辨为伪迹并作了为明陆士仁所伪的讨论。这些疑点往往被人所忽视，是因作伪者无知造成的吗？不是，而是作伪者用这种既能迷惑人，又露出破绽的手段，来掩饰其作伪的虚怯心理。
揭傒斯《真草二体千字文》卷尾
再如，上海博物馆藏赵孟頫章草书《急就篇》册，款书说是赵氏书在“松雪行斋”。前面已讲过，松雪斋为其家的一处书房或斋室，并非他处寓所、别墅，何称“行斋”？其实也是故露破绽。再如，曾见于刊本的赵氏为焦彦实书《四体千字文》，卷后张雨跋称：“右文敏赵公《四体千字文》，惜不见司马子徽《五体书道德经》，较此何如也。”司马子徽即唐代道士司马承祯（655—735），《旧唐书》记，唐玄宗命其“以三体写《老子》经，因刊正文句，定著五千三百八十言为真言”。同为道士的张雨，大概应知道此刊定道家经典之事，正如元袁桷《寄伯雨》诗中句：“已从司马求真箓，更为通章九老君。”“箓”即道教秘籍，故“司马”当指司马承祯，那么“三体”“五体”《道德经》的一字之别，会是一时的误书吗？当然，这些似是而非的作伪手段是较普遍的现象，我们辨其伪，或怀疑这些作品的真实性。但若将其指向陆士仁所伪，还须进行作品间的比鉴。如果我们将陆士仁的《四体千字文》，与上述赵孟的《六体千字文》《四体千字文》《行书千字文》以及清安岐用来比鉴赵氏《六体千字文》，今藏台北故宫博物院的俞和《篆隶二体千字文》等作品加以比较鉴别，不难发现它们之间的一致性，或者相似之处。从逻辑上判断，陆士仁所书虽有赵孟頫书法的遗形、遗意，但绝不能有那么多的赵书反类似陆士仁，否则，赵氏书还能被称为“赵体”吗？上文中，我们还谈到邓文原、赵孟的章草书，邓、赵两人所书章草的相像，似乎可以用时代因素来解释，但台北故宫博物院藏元赵雍章草书《千字文》册，其书字与赵孟頫《六体千字文》中所书章草形模几乎一样。至此，这些比较似乎让人惊心，但何以会有这些宋元书作如此相像，反之则是它们应该不会如此相像。陆士仁为文徵明弟子陆师道之子，以往曾发现其专门伪作文氏书画，并偶然揭出其伪作元揭傒斯的《真草二体千字文》，难道他不会再仿伪上述书画家的作品吗？陆士仁之子陆广明，清姜绍书《无声诗史》记其：“书法精工，摹唐宋名迹，几欲乱真，亦昭代之李怀琳也。”李怀琳正是唐代作伪高手。陆广明的书画作品存世很少，不能像其父一样，还可以认识其书画的本来面貌，但也不排除其父子二人合伙伪作书画，甚至不能排除他们有着一个更多人参与的伪作班子。本文所引题为《艺术品鉴定：一项并不精确的科学》的报道，所谓“不精确”是因为“无法百分之百确定一件艺术品是艺术家本人的作品，还是其工作室或弟子、追随者的作品——即使是有艺术家的签名”。中国书画鉴定同样有此困惑。徐邦达先生说，他搞了一辈子书画鉴定，不只是要谦虚，而是越搞越“心虚”，那是他发现了越来越多的问题。即对一些被古人、被他自己曾经认定的真迹产生了怀疑，又尚不能有根据地辨为伪迹。由此引发出的思考是：其一，一些被鉴为伪迹的、被普遍当作资料的赝品，在书画鉴定中其价值、意义不亚于珍品书画，它们所别具的书画面貌、书法中的文字、显示出的作伪方法以及与传世书画间的某些联系，均有举一反三的提示作用，让我们将似乎各自存在于不同时代、归属不同作者的作品联系起来，跨越了鉴定中惯常的比鉴范围，因为时代、作者限定不了作伪者。
《富春山居图》“子明卷”（伪黄公望），局部
其二，上述案例表明，陆士仁只是用他娴熟的书法，来分别写出款署宋、元的诸家书法。如藏于天津博物馆鉴为陆士仁伪书的文徵明《草书千字文》，以此来比较上述赵孟頫为其甥张景亮所书《千字文》，不难看出书字结构、笔法的一致性，似乎时代风格、个人风格并无区别。由此引申出，一是曾经作为赵氏早期书法典型的作品，也就是赵氏早期书法风格赖以建立的标准作品，成为需要重新鉴别的作品；二是书画鉴定的主要依据虽然是时代风格和个人风格，但当一些赖以建立时代、个人风格的典型作品被质疑，甚至被否定，则所谓的风格或成空中楼阁，需要重新认定。但我们注意到，张珩在《怎样鉴定书画》一书中，还有着更为本质的界定方法。举例来说，他提出唐以前人席地而坐，执简悬肘而书；唐以前及一些宋代画家，是站着作画的。如何区别？应当从运笔用墨的特殊效果中求识。他指出，黄庭坚书字是最缓慢的，“假使有人用写米（芾）的笔法来写黄（庭坚）或写苏（轼），包管他黄、苏的妙处一辈子也领悟不到”。这是讲书法的笔法。
（传）杨子华《北齐校书图》，波士顿美术馆藏
再如：“例如明人学马（远）、夏（圭）山水很多，但宋人笔法紧，明人笔法松；宋人笔触重，明人笔法轻，外貌似相似，总的效果都有出入。”简言之，他在判别不同风格的主要着眼点之一，在于构成书画的基本要素的笔墨之不同运用，这与签名具有法律效用同理。
（宋）马远《踏歌图》，故宫博物院藏
（明）戴进《三顾茅庐图》
这一传统、富于审美分辨的又行之有效的鉴别要义，似乎与保守的、经验性的、玄虚的贬语同义。在曾经发生过的“笔墨等于零”与“无笔无墨等于零”的理论论辩中，我们赞成这样的观点：“有一定传统艺术知识的人都知道，品评笔墨是中国画论和鉴赏活动中极其重要的一部分……笔墨的品评是中国美学宝库最富特色的和价值的部分之一，它有一套含蓄隽永，又恰当又模糊的语汇，有切入视觉形象的特殊角度。”
黄公望《富春山居图》“无用师卷”，局部
这些表明，艺术品评、艺术史研究与鉴赏活动，在本质上是相同的，不过各有侧重而已。舍笔墨而代之以造型、结构、色彩等，大概很难鉴别出本文所论及的仿、代之作。甚至“风格”一词，似乎也被一些人认为是借鉴西方艺术理论而来的——读《世说新语》就可知道风格一词如何从人文品藻转至艺术品鉴，以及传统书画的。因此，书画鉴定的所谓科学方法，其主体仍然是传统的鉴定方法，正如徐邦达先生《古书画伪讹考辨》中将书画本身构成的“笔法墨和色、结构和剪裁”基本组织列为鉴别要素，其说与张珩同义。书画鉴定所谓的科学方法，其主体仍然是传统的鉴定方法，依靠长期实践中培养起来的，富于审美经验的眼力，辅以其他学科的、检测仪器的种种方法，正如品酒师之于品酒，不能用仪器检测代替其口舌之辨。此外，书画鉴定曾经被认为是“文物和博物馆工作及美术史研究打下比较有据的材料基础”，今天看来，各项工作间的关系是一体互面的，即书画鉴定是书画史研究的有机组成部分；反之，书画史研究者也应具备书画鉴赏能力。
古书画名家名作辨伪三十例
浙江大学出版社
