【 共 华 图 】—— 石虎先生巨制

DIALOGUE SHIHU

对话·石虎

中国

受访者：石 虎

采访者：陈 量、丁海斌

时 间：2019/10/17－18

地 点：山下村

—COLORINK CHINA—

编 者 按 ▼

2019年10月，我们来到位于广东河源的石虎先生的工作室，青山澄霁，秋水云隐，我们非常愉快地与先生畅聊了两天。

其间最为重要的是我们见到了先生历时三年创作的如巨嶂般的作品《共华图》，此巨制长13米，宽3米。鸿篇作玄象太一，灌云佛瞻，芸芸苍生，茫茫之生灵心史。整体画面纵横，光耀旷世，骨像应图，众灵杂沓，悲天悯人，或命俦啸侣，或翱翔神渚，或诉说苦难。《释迦谱》载释迦涅槃时，自”一恒河沙菩萨摩诃萨”，以至“一亿恒河沙贪色鬼魅，百亿恒河沙天诸婇女，千亿恒河沙诸地鬼王，十万亿恒河沙诸天王及四天王等”纷纷踏来闻法，《共华图》以中国千年历史沧桑为背景，构筑了诸法实性无生无灭、无垢无净之空性世界。

而这篇万字访谈，乃是以石虎先生的这件作品作为引子展开的。在访谈中，石先生一直强调中国汉字的重要性，由汉字六书而洞悉象思维，继而厘清中国人的语言观与西方之不同。由对象式文化的探究可逐步趋近玄虚之境，这乃是当代绘画最为核心的工作。由对物性、心性及法性的区分与联系之澄清，道明现代人如何架构有效的知识体系，心灵如何与物并置和跨越，直臻艺术的法性世界。最后，先生又谆谆说明了心象与玄虚的特点，即非想非非想，据此特点论述绘画乃大梵法纪。此访谈根据以上循序渐进之四要点和谈话之时间次序，整理而成。

先生在访谈中匪面命之：“艺术家完全可以用实践成就，一条线就是一个宇宙。”

——陈量

▲ 《共华图》1300cm x 300cm 布本重彩 2017

一根弯曲的线建构了整个宇宙

第一部分 绘画及其价值

陈量：纵观整个艺术史，我们似乎会产生这样的疑问：绘画的黄金时代难道已经过去了？您如何看待今天的绘画及其在现代人类中位置？

石虎：我们不禁会问，绘画到现在怎么没有发展？这是人类集体的一个困惑，并非每个画家个人的困惑，整个人类都不知道它会往哪儿发展。因为一旦讨论绘画，总会想到从原始绘画到古典主义，浪漫主义，再到现代主义这样的理路，绘画在各个时期都曾达到了它的高峰。

那么好了，人类在今天，思考艺术的时候，总会带着这样一个历史的文化思路。在做这些思考的时候，我写过这么一句话：人类一切的艺术创造都是对艺术本质的一种回归。好像他们一直在追寻着，在问一个问题，艺术是什么，什么是艺术，怎么画画？

最后追寻到哪里去呢？就像鲑鱼一样，游向它的最初点，就是生它的地方。这好像是人类的一种宿命。当现代主义整个对人类的原始文化抄袭了一个遍，并且翻译成他们所谓的“现代主义”之后，他们便对此再也没什么兴趣了。因为原始的作品，对于他们以前搞的古典主义也好，印象派也好，或者其他什么主义也好，仍然是一种很震撼的东西。我们说的回归原始，实际上是一种简化的说法，其本质是从思维上回到了人类乌蛮的、启蒙前的那种状态。那时候人、神、动物以及天地之间，区别都不是那么大，好像任何东西都可以是神，比如说河有河神，树有树神，老虎豹子也是神，牲畜也是神，整个都是神性思维。我们以前写的古书《封神榜》、《山海经》，越往前推的作品，都带有这种神性色彩。包括屈原的整个诗篇都是那种神灵思想，全部都是神性的思维方式。

那么有人会问，古人傻吗？十九世纪，西方人明确宣布上帝死了，神就是人。人替代神成为主体，为什么科学越来越进步，物质好像越来越能耐，人变成上帝了，这个时代以科学作为引领，发展成今天的这个样子。用马克思的话就是说，人类科学技术的进步会使物产生灵魂，而人将堕落成为愚钝的物。这是他一百多年前的预言。现在人类的步伐好像越来越向着马克思的观点在发展。比如今天，人成了手机的奴隶，离了它就活不了了。有的人还按着按着掉到水塘里去了。

▲《共华图》局部一、二

陈量：您的意思是不是说，人的物化也使得今天的绘画更接近科学主义，这也造成了绘画中神的缺失？那么今天的艺术家该如何通过实践反思这些问题呢？

石虎：马克思的理论，像预言一样，人们在今天连番演绎着他的精神。因此，我们搞艺术的人常常想这个问题，艺术是个什么东西？有时候呢，我们还翻翻科学家写的书，他们讲的宇宙观，比如黑洞理论。突然间我发现这恰恰也是画画的人思考的一些问题，问题很搭界。比方说，他讲到线条成模这个问题，一张弯曲的模充斥了整个宇宙。我对此就很有感觉，所以有时候我们也可以用一条线来制造一幅画，我们用实践成就，一条线就是一个宇宙。有时候我还很有兴趣，像孩子一样，试验线条是不是宇宙，线条有时候像山，有时候像树，可以像任何东西。

所以我们琢磨这个线条，思考线的形态，对比科学家，他们是用方程式来认识这个世界，我们则是用线的形态来思维世界。

陈量：但是现在绘画的地位似乎一直在下降。

石虎：我们不要把画画贬的很低，就像有的人说诗第一、书法第二、画第三，有很多名人都这样讲，而我说画中有大梵法纪。

如果是高明一点的绘画，它应当包含更多的东西，并非是给文学做个助教，像连环画一样，或者用画笔来演戏。绘画应该不是这样的东西。绘画应该是一个认识世界或者说揭示真理的东西，所以后现代它整个一个反本质，反元叙事。所谓反元叙事，即反本质，就是反一，就是否定这个世界的实有。否定了一，恐怕在数学中也不成立，因此，后现代是没道理的。

▲《共华图》局部三

陈量：在后现代笼罩下的绘画充斥着各种观念，按您的观点来看，这些观念应当只是绘画的外在修饰，而非绘画揭示真理的部分？那么您刚才所说的线的形态思维是通过什么样的方式展开的？

石虎：人不能反对一，所以实际上我们的任务就是揭示一，这就是绘画的本事。它试图揭示真理，而实际上真理没有终极，也即是说，绘画的真神永远不可能留在画面上，它藏在画面背后，画面中是画不出来的。那么如何去扑捉这个隐藏的真理？它是作为一种象式而存在的，什么叫象式呢？我们用汉字来解读，每个汉字都是象式，它的指向是无形的象。

举个最简单的例子，我们随便说，比方说花朵的“花”，有人说这个字不指向，它很具体，指向花朵。实际上并不是，花朵固然是花，但你一说花木，大家就知道那可以是草本、木本，或者开花结果的花木。这时，有人说花房，这个花就有点儿变化了。一说花娘，又不一样了。然后说花心，成贬义了，像花蕊一样乱七八糟的心，这时的花也可以是贬义。最后说花柳病，这个更恶心了，它却也安在了花字之下。“花”，是个范畴，汉字的指向，其实是无形的一个范畴，它是不住地流动着的、变化着的，是宇宙之间一种灵动的范畴，每个汉字都是一个灵动的范畴。它有语言的功能，但是汉字不是语言的奴才。所以西方人给字的定义是语言的符号，但这在中国，至少我是否定的。

陈量：那么在中国人的思维中，汉字不仅仅囊括语言的符号，还有更为精粹的部分，那是什么呢？

石虎：字可以成为语言，亦可以组织成语言，但它不是语言的奴才，甚至它支配语言,比如说像《离骚》、《诗经》那种语言，虽然它和现在的普通白话语言都叫语言，但经历史变迁，可以从中发现中国文字语言的发展历程，其变化了多少种形式，这个过程便彰显了汉字的功能。以后的语言还会变化，不是说以后不说白话了，也不是说大家凭着这张嘴就把语言定性了。中国的汉字，它有音，但不是音象文化，它是象形文化。象形文化表达的象意是不具体的，是范畴性的。

▲《共华图》局部四、五

陈量：这种象形文化的不具体性、弹跳性，或如您说的范畴性，它的根源是什么?

石虎：事实上中国人很聪明，聪明就在汉字上，汉字不是死死板板地规定好一个逻辑，一个固定范畴，锁定一个事物，而相反，这些却是西方的语言文字的属性。东方人谈问题和西方人不一样。现在我拉回来，继续谈象，这才是这个差异的根源。比如说一张画，画的是个东西？这都是表面的。我刚才说，画的真神它是永不露面的，是为了表达这个象意而设立的象式。这个象式的功能就像拉弓射箭，但是不能说拉弓射箭一定是为了射鸟，目的并不一定是这个。象式就像拉弓射箭一样，这个东西你知道它要射向哪里，射向你看不见的那个真身？这就是那个象物。象因为是无形的，那么你画这个无形的东西怎么画？中国人很早就用汉字、用笔画、用线条搭建形态组成象式。请注意，我们汉字笔画之间搭建得非常妙，妙在哪里？它的空白很多是没有封口的。

陈量：确实如此，这又说明什么呢？

石虎：这说明它们之间互相串通，即使是封口的，它也有对仗和对应，简称“仗应”，它并不是固化的。比如说“回”，里面一个小口，外面一个口，看起来是有形态，实际上这个东西是有噱头的，是有这种“仗应”的关系，它也指向不住，不停止。

陈量：这完全是一种汉字的空间诗学。

石虎：没合口的那个空间，你就不知道它通向哪里了，四通八达，完全演绎了一种无界的空间。所以中国人的线条不是简单的线条，一根线旁边带着空间，这个空间还无界，还和别的相互穿越，这就是线的思维。

所以这些东西，可以使我们想象一幅画，我们怎样画画？画画是个什么东西？我们画的是什么？我们画的所有的这些笔注，都是为了寻找笔注后面的东西，不是笔注本身的意义。

▲《共华图》局部六

陈量：所以这也就是您刚才所说的“不住”的深意？

石虎：是的。以前我解读过孔夫子关于绘画的那四个字，绘事后素。八十年代中国有一本杂志叫《译文》，是哲学杂志，关于绘事后素有很多讨论。日本人认为这是画面后面留空白，就是绘事后素。有的人说，这不是留空白，是画完了以后刷白，各种说法都有，总之都在技术上做文章。夫子关于绘画的言论很少，言出来四个字就谈技术，我认为他谈出来的绝对不会是这样的。

杨润根说孔夫子的思想是被歪曲的，被汉武帝以后的解经给异化了。儒家思想成了儒学以后，已经离开了孔夫子的思想。你看孔夫子编的那些书，比如《诗经》，开篇就是《关雎》，那是讴歌民族，讴歌爱情，讴歌自由，讴歌人性的，这种东西是很深刻。

陈量：从汉儒的今文经学开始，对孔子的学说有了另外的多种解法，这样，原来的圣人之意就变得模糊了、被遮蔽了。那么回到绘事后素，您是怎么去理解圣人之意的？

石虎：我们再回过头来谈绘事后素的问题，这几乎是绘画的一个真理。这个“素”到底怎么讲，如果你翻翻字典，你就知道它有很多讲法，白叫素。另外它还有一个解：素常，就是你平常的思想、思维，你习惯了日常性的作为，也叫素。如果按这个解，那就解通了这个“素”字，就是说你现在画的东西是日常的思想，行为所熟悉、所理解的这个范畴。可绘画呢，在这个素常的思想和行为背后，这才叫画。也即是说你现在画的都是表皮，有马有山有人，又有万物，可这都是表皮。画画在哪儿呢？在你的日常行为、思想的后面。这个“素”就是指灵魂，所以这样一来，就把思想和灵魂做了一个区分。我们通常认为，艺术家就是思想家，有了思想就可以有艺术，这好像是一个很通行的概念，其实思想的光芒和心灵的光芒是两回事。我们不能不说它们没有联系，但很难区分，但是思想不能替代心灵，因为大家都知道一个很简单的道理，思想是知性的逻辑范畴，你怎样思考，需依靠逻辑，不能够跨越范畴，这是思想。一乱了套，这个人就成神经病了。可是，心灵不是这样，你不能说精神病人没心灵，精神病人的心，腾云驾雾，他自由的像神一样，他的思维可以像白马王子一样，遨游太空，遨游世界。我见过一个精神病人，高高大大，一米八以上，披头散发，褴褛不堪，每天挺胸昂首地在街上溜达，穿行马路，旁若无人，口中念念有词。每一次遇到他的时候，我都伸出大拇哥，你不能说他没有心灵，他活在他自己的心灵里，他有他的规矩。你很难说他有什么思想，他的思想分裂了，没有逻辑，很多事情已经无范畴了，所以还是要有所区分。而艺术的层次，我以为更多的是要贴近心灵，我们不否定思想与心灵二者之间的联系，但是艺术肯定不贴近思想，更偏重心灵。

▲《共华图》创作现场

陈量：很有道理，这其中彰显出艺术中思想与心灵的分野。现代绘画确实注重阐述，尤其观念绘画。在这样的叙事体系下，如您所说，艺术家都变成了思想家，那么心灵如何投射到绘画上面，而规避思想的捣乱？

石虎：我的心在断的一刹那，那才是我的心，真正的明心，就是那一刹那突然间明了绘画的真谛。我们滔滔不绝地生活，在不断地说话，在使用逻辑的时候，思想的光芒已经完全将心灵遮蔽，思想的光芒投下了一个黑暗的影子。当你突然间思想卡住了，像一个齿轮一样卡在那儿不转的时候，思想的光芒会收回去，心彻底没有黑云的覆盖，它是明净的、静静的，那是一个很纯正的存在，其实就是一个无。所以从无中迸发出来的东西，才是属于心灵的东西，是真东西。所以有时候为什么要明心见性呢，不能黑心见性，若是黑，这个黑一遮盖，净说些违心的话，有些东西都不一定是你自己的，不知道是从哪儿听来的，或者受某种物的蛊惑。因为人类的生活是众生的生活，他有个集体，其实不是你的，我非我。你的思想大部分是从哪个书本中看来的，或者是人云亦云得来的。

陈量：我是不是可以理解为，您刚才找烟的刹那，是灵光闪现的时刻？

石虎：这个就是断，一刹那。我们再来谈绘事后素这个问题，这四个字实际上是在说，什么时候人能够接近艺术，不能说直接找到真神，找到绘画的真谛，而是想办法更接近它，这是我们要思考的问题。

人类最简洁的原始绘画，还有没有呢？有了，现代主义的大家又把它重新抄袭了一遍，变的更简洁了，甚至出现了极简主义，简到什么都没有了……

陈量：简到只剩下画布，比如罗伯特·雷曼。

石虎：对，那么好了，简成这个道路，你再做，也超不过这些了。那么，再说写实，他们说眼睛的精微感觉是艺术，古典主义也超不过，他们把睫毛上的阳光都画出来，微妙到仿真，照相机的快门光圈都照不了那么艺术。人类这么多主义都说出来，后来的艺术实在没得走了，他们提出来，索性不要在艺术本体上下工夫，而在观念上下工夫，就是强调艺术观念。有人就只说观念，根本没作品，拿一个书包里面写了一大堆东西，净谈什么是艺术，认为这就是作品。后来有很多人，基本上把工艺当做艺术，现在将工艺当艺术的东西很多啊。有人放炮，实现一种艺术，在大地上撒点儿色，或者把高粱染红了，把墙染黑了，把土地挖成个怪样子，其实这些都是一种工艺。这种工艺，最后实现的线条都是很简单，在纸上就可以解决。它的灵魂及基本结构，没有那么复杂。

▲《共华图》局部七

陈量：您从八十年代的《蛮梦》一文开始，坚持这样的观点，一直没有改变。

石虎：不会改变，我坚信人们对于架上绘画的否定，是有问题的，我本人持怀疑态度。我甚至会说人类越来越笨，搞很多工艺，搞很多非艺术领域的东西，就是所谓的开拓吗？这种开拓其实是对艺术本质的一种背叛，这种开拓，开来开去，终不是艺术。

丁海斌：2001年，我还在上大学，在安徽西递画画，画的过程中，我感觉笔和画布产生一种莫名的关系，顿时感觉把时空忘掉了，这是不是也是一种穿越？

石虎：你这种经验说明了，人是不认识自己的，不要说自己很了解自己。我刚才说的，人更多的时候是在玄虚里，而不是在现实中。所以绘画最终探讨什么东西呢？还是灵魂，对灵魂的叩问和求索。

丁海斌：是否是说，我们现在的绘画探索不本质了，现在的画家大部分被风格、流派、艺术形式这些东西牵走了，把最需要探问的东西丢掉了？

石虎：一种风格令你非常喜欢，或者一种图式让你感到震撼，此风格或图式只是一个人在寻找灵魂时的一个驿站，它是不住的。你今天被这个震撼，明天就会被那个震撼，后天还会被震撼，它是不住的。

所以，没有一样东西能够实现艺术的终极。因此一种风格或流派，一种表面的形式，只是我们所说的那个一上面截出来的一个花朵。但是一这条线，它可以挽出无限花样，但拉平了就是一条线，就是这个一。这条线在无限地延伸，小的花朵会不断地生长，风格只不过是瞬间的火花，而法性的这个一却一直在延伸。所以毕加索创造了很多风格，他也不沾沾自喜，他的眼光又跑到前头去了，他就比较符合我们所说的这个道性。

▲《共华图》创作现场

第二部分 语言、汉字与象式

陈量：我们知道您一直试图通过绘画这种方式，言说和实践那些不可说的事物。维特根斯坦曾经警告过人们：凡是不可说的，我们必须保持沉默。他似乎是在暗示：语言的界限意味着世界的界限，其实就是人的界限。比如很多哲学家认为：语言有一种天然的缺失。对于这样的一种无法触及的状态，比如某种神秘的经验，您又如何表达？

石虎：不可言说，这个问题很重要。其实可以言说的东西，由言说来解决，也就是用文学来解决，因为它可以言说。什么是文学？我们也不知道文学的定义究竟是什么。但是，照现代流行的概念来说，语言的艺术是文学。那么能说的东西，语言都可以说清楚，统统交给文学。

绘画是以形态作为一种表述，大家知道，这个形大于思维。比如说墙壁上有一个斑驳的形，这个形大家都可以看看，问了一百个人，一百个人的感觉都不一样。它可以延伸出很多思维。

陈量：确实，这样的经验我们都有。

石虎：可是形就是这样一个形，你却说它可以衍发很多很多的思维，它自己却一句话也没有说。一个形可以说它是不言不物，它既不是语言，也不是文字，它只是个形态。一个形，你无论画成什么样的，它也就是一个形。这个形可以用一维的线条来圈建，无论划的白道还是黑道都是线条，用线条来圈建这个形。

陈量：如何圈建？

石虎：至于说圈建这个形态是为了画一个脑袋还是一个鼻子，这个我不关注。我关注的是这个形，这个形其实可以说是一个不言不物，本身是具有空性的无界限的东西，它可以越域。它是一维的线条来圈建成的，这个线条，它可以抽动，可以运动变化，可以弯曲、折叠，可以构成无限的形态。

如果我们拿出来一个碗、一个碟子、一个计算机或者是一个拐杖，一个酒瓶子，或者一本书、一把椅子、一张桌子，把这些东西全都摆在这儿的时候，你会说这些东西真复杂，这些东西的形都不一样。其实它们都是一根线。桌子、碗、凳子等等所有的都是线，把这根线拉直就是一条线，它的弯曲可以成为桌子、碗、椅子，它们之间本身就有一维的线条的内在联系。

▲《共华图》局部八

陈量：用一根线回归到一元太初的那个一？

石虎：我们会问一根线是什么？其实，一根线是宇宙，它是一切。科学家说一根弯曲的模建构了整个宇宙。所以读完这句话后，我特别赞同科学家，这种艺术思维了不起，所以对他们很尊敬。

陈量：这又与刚才讲的语言的界限有何关联？

石虎：我们讲这个干什么呢？这是因为我们的世界很多不可言，为什么不可言？所谓不可言就是不可概念，你不能用一个逻辑、一个概念或者一个范畴来圈界它。用另外一个词，就是不可言的东西就是玄虚世界的存在。

不管你画具象还是抽象，都不是为了具象或非具象本身，而是为了触摸这个玄虚世界，所有的绘画的任务都是这个。我在山崖上画上一些羊，它的指向不是羊，而是原始人和羊在一起生活的那个不可言喻的心灵，通过画出羊来指向那个东西。

我们这样来看绘画，这个羊是作为一种象式存在的，它不是作为羊的身体，一种形体存在的。这个象式指向不可解的，那种原始人和羊之间的缠绵情思，那些种种不可言、说不尽的情感内涵，以至于他们在牧羊、生活中，为了羊和野兽艰苦搏斗的记忆，那些说不尽的情思，这些是作为一种象式存在的，它的指向就是孔夫子说的绘事后素。

▲《共华图》创作现场

陈量：您的意思便是说，中国的绘画从一开始便不是为描摹身体而存在的，而是为了那难以言尽的象式？

石虎：是的，绘事不在羊本身，你看原始绘画就是这样的。所以不要模仿，艺术家去模仿原始人的简单性，那只是表皮上的模仿。前辈大师们做了很多表皮式的模仿工作，成为后世误人子弟的楷模。原因就是他不懂孔夫子说的绘事后素。

如果我们把绘画都解读为一种象式存在，用象思维来观察，不管画的人也好，画的拾麦穗的也好，或者烛光下的人也好，都以象式观，这些画的真神都在画的背后，不是为了表达捡麦穗这样一个动作，捡麦穗有什么意义？问题是通过捡麦穗，唤起了田园的整个生命、情感，这个东西才是画家想要的。所有的绘画都像是一个象式的火种，啪一点，点燃它的生命，点燃它的期待，你说它是对生命的讴歌也好，对生命源泉的依恋也好，或者对于晴朗的天空、黄天厚土的爱恋也好，都可以。但总而言之，它一定不是这个表象本身。

所以以绘画作象式观，这便是我的一个主要思想。所有的绘画，不管具象不具象，不管有内容没内容，它都在背后，绘事后素。

陈量：您关于象式的解读，让我想到胡塞尔等人的现象学理论，胡塞尔通过所谓还原的方法论，赋予“现象”的特殊含义，指向意识界种种经验类的“本质”，“纯粹意识内的存有”，这种认识观与您的象式观有很接近的地方。

石虎：现象学源于神学基础，而我们的象式源于六书。用象式观的看法，艺术的演进---由一种形式演进到另外一种形式，从浪漫主义，到印象派，再到立体变形，意义都不是太大，因为绘画的真理都在背后。所以绘画应该怎么发展？发展到今天我们的任务就是要揭开那些不可言喻的东西，言所不能言，更接近真神的一种绘画。

在这里面，我觉得中国最大的贡献就是汉字的贡献，尤其六书，它为什么了不起？六书之一象形，这个象形又是什么样的象形？我们具体到文字里面去解剖它一下，非常有趣。比如这个“人”字，甲骨的这个“人”，像人吗？好像和人离的很远，它不是从人熟悉的结构和形态出发，不是从亲近的角度，它是从很遥远的地方出发来关照人。

▲《共华图》局部九、十

陈量：这个遥远的地方有多远？是光吗？

石虎：一，我常常爱用遥远；二，爱用“陌生”这两个字，它是从遥远的，很陌生的形态出发，来回观人。这种认识已经离开了目见，更多的是心见和天见来关照人。所以古文字里面的这个“人”便会立起来，这个象形已经是不是物象表态，你说甲骨中的这个“人”字像人吗？好像有一点人的样子，但是它绝对不像人。

丁海斌：那么这个“人”字是怎么被创造出来的？

石虎：这个东西当然各家有各家的解释。如果我们进一步来看，从笔画来分析，首先立着这一道，《说文》为囟天，就是通天的，下逻地，就是在地上走。其实这一道，本身上通天，下通地，这就暗示了“人”的属性，旁边还有附注的，“人者、其天地之德，阴阳之交，鬼神之会，五行之秀气也。”这个理解成天地经纬的一种幽灵，上通天，下通地。这里面有一个深深的道性诠释，它完全不是从形体上来，但是它又有一点形体。所谓非想非非想，你说它不是思想，它是思想；你说它不是思想吧，它又有那么点儿思想，这是一种道性的演绎，是从道的角度上来关照这个形态。从道的角度关照形体，这是中国汉字的一个大纲。

陈量：您这样的理解，与现在很多做小学或古文字的学问家理解的很不一样，他们依然是按照具体形象在思考汉字。在我看来，您的道性演绎更为深远。

石虎：象并非只说一个字有象，实际上一个笔道都有象，问题关键在这里，每一笔都赋予了汉字以道性，也就是说赋予了它象性。

举个例子，我们每天日识汉字，用汉字，说汉字，写汉字，思维汉字，但是却不知道它里面深深的道性埋藏，这是我们的盲目。比如这一撇，从右向左的这么一撇，有点儿像拉弓射箭的箭矢，扑过去，由强到弱，是这样一个象。也可以比成流星，从天上陨落。总而言之，用这个“矢”字，有的放矢的“矢”，星矢也好，箭矢也好，总而言之它是这样一个象。

▲《共华图》局部十一、十二、十三、十四

陈量：这一撇马上丰盈起来了。

石虎：你发现没有，这个撇作用很大。再比如这个“目”，目是外观的，如果没有眼睛，我们看不到周围的世界。给它一撇，马上变成了内观字---“自”，你说这一撇得有多大的作用。

我们再举一个例子，之乎者也的“之”，许慎讲这个“之”，说“草径之象”，像草，生的很旺，且生长出很多结、弯曲。上面一个点，觉止，即它有一个目的；弯曲成长，有所之也，乃是“之”。这个“之”字，我认为是万世万物的一种象。这个“草径之象”说什么呢？是说生命生长的过程，每个生物的生命成长都是曲折的，每个事物都是遇到重重困难，都是万难曲折地生长的，但终归都有一个归宿，就是绝止。这个“之”不是没内容，它是讲一个生命过程和绝止的归宿的，它很有内容，指示万物的生命状态。上面来一撇，这是“乏”字，能量消失、缺失或者遗失了，总而言之，没劲儿了，不了了之，绝止也有问题了。

陈量：看来这一撇具有乾坤大挪移之功法。

石虎：我们再举一个例子：“小”，这个“小”不言自明，蚂蚁很小，乒乓球很小，弹球、玻璃球更小，往它下面加一撇，成“少”。这个“小”和“少”，完全是不同范畴的概念。小不见得少，蚂蚁小，可是它很多啊；这个粟栗很小，沧海一粟，很小，可是它并不少。所以这是不同范畴的两个概念，这一撇，就令两个字完全穿越了。

所以这一撇，在汉字中它起的作用都是一种变更、一种概念的转换，抑或一种穿越、一种横跨。我们还可以再举更多例子了，“大”加一撇成了夭；“夫”加一撇成了“失”；“木”加一撇成了“禾”，皆是变更。

汉字的笔画有没有作用？很多的文字学家没有注意到这一点，它不光是构建，更是象式。汉字完全是一种宇宙精神，一条线就是整个宇宙的能量。这一撇，你看它有多少能量的转换。

陈量：您的这种关于汉字和语言的思考，当然能够很快让人理解，但在很多人看来，尤其是自小接受现代语言和教育的年轻人，是非常难以捕捉的，比如您刚才讲的象式，用现代语言或者在西方哲学里面，都是难以言说之境，这是不是在说，现代语言本身是有先天性缺陷的？

石虎：我不承认汉语的先天性的缺陷，中国的语言不缺陷，若有缺陷，那是西方语言，要加上“西方”两个字。中国语言的神性在哪里呢？它的载体由于是象式，它具有无限的填充性、给予性。比如我说一个姑娘叫李含，你会从含字想象出她的模样，小嘴巴，眼睛，八字眉毛，真像这个“含”字。是汉字的填充性、给予性。中国汉字的神觉就在这里体现，没有神觉，哪能感觉到这些。

▲《共华图》局部十五、十六、十七

陈量：您也曾经有文章详述，中国艺术思维之特质系于神觉。

石虎：神觉非常重要。人的思维从哪里来？为什么说形象大于思维？这一个笔道，为什么你想什么它就是什么，就都是神觉思维。笔道的神性，中国人是最早认识这个东西的，所以才造出汉字。你想它是什么它就是什么，这种形象大于思维的填充性充溢在汉字里面。

陈量：这种理解具有普遍性，我们都有这种经验。

石虎：因为都有这种经验，所以一讲就通。所以我说形象的语言和音象的语言是不同的，形象的语言它有一个象，这个东西具有无限的填充性，它大于思维。既然是这样，还有什么不可言说呢？什么都可以言说，特别是石虎创造的一些词，净是来形容自己的不可言说。

陈量：您在您的诗歌里有很多这样自造的词语，比如“鞋火”、“坯坼”等等。

石虎：我在汉诗里提倡并置，就是两个汉字之间的搭配。你看我几乎所有的画的命名都是两个字，唯有恰当的两个字可以说清楚这幅画那种不可言喻的精神。这样的词读起来好像不通顺，但你知道这两个字并不是不知道说什么，而是在言说那种不可言喻的东西，且非常恰当，这一点我是非常有心得的。所以我所有的画基本上都由两个字组成，如果你翻开画册的话，很多名字都是很奇怪的，比如“架瓦”，这是什么意思呢？好像世界上没有一个东西叫“架瓦“。可是这两个字并置在一起，它构成了一种神觉的象，完全可以意会。“疆九”，这个好像也很难，它里面有很大的空间给你去思维。总而言之，汉字的表述，应该是无界的。

▲《共华图》局部十八、十九

陈量：这种汉字的并置将意义完全打开，更开放了，这样的诗似乎更称得上诗，这让我想到荷尔德林或策兰晚期的癫狂迷乱的诗篇。当然您与他们还是很不一样，语言在这种并置中确实变得没有界限了。

石虎：无界的表达，没有东西阻拦它。特别是玄虚这一部分，这样的并置是非常强有力的语言。

陈量：只是这源于六书的遗产，更迭变迁至我们今天的语言，今天的中文写作，今天的汉语诗歌，似乎完全被彻底遗忘了？

石虎：这是一种汉字精神遗失的蒙昧。

陈量：这里面还有一个问题，您刚才讲的汉字的并置，比如您刚才说的“架瓦”、“疆九”，都是源于象思维的神觉之意，但是它们一旦要成为我们语言，要成为能够讲出来的大家都懂的语言，必然需要一种普遍性，就是人人都能够可感的话语，如何解决这样的问题？

石虎：并置，并不是让你字字并置，它主要涉及到一些不可言的神觉表述，用一些陌生性的并置直接实现神觉的抵达，不必绕八道弯，我相信人是有一种梵通的共智，并置不会成为读者意会的障碍，障碍他们的是阅读的习惯。

▲《共华图》局部二十、二十一

陈量：我觉得很有意思，也很神奇，您刚才把这种感觉称为神觉。通常来看，有这么几种“觉”，佛经里的觉，还有一种叫直觉，西方哲学也经常谈这个直觉，我们想让您谈一下这几种觉的区别。

石虎：是这样的，从西方的伯拉图始，西方哲学最早的发问就是事物是什么，一直到后来叔本华讲唯意志，再到后来的柏格森讲直觉，弗洛伊德讲潜意识，一直到尼采讲本体直观，这一串的东西都围绕着玄虚的心性展开。其实我们可以泛泛地把它糅合一下，这些问题呢，你可以说他们在讲心性，心灵，灵魂或者象，都是属于这个范畴，都是一个指向---不可解的心性和灵魂，也可以叫玄虚。针对这些问题，中国就一个字，把这些东西统称为心象，这个字就是象。一般情况，没单立人的这个象就是心象，因为表像的像要加个单立人。但是现在的人，两个字都混淆了。像我写文章，我很注意这个问题。

艺术如果要打开玄虚的大门，其实就是中国美学中经常谈到的妙门。这种妙，是玄虚的境界，是所有艺术家一直困惑的东西。所以这里如果我们要谈的话，首先要厘清那些混淆的、模糊不清的观念，我们再来谈这个玄虚问题就是非常有意义的。

画国画的人都会讲写意，还分大写意和小写意。什么是大写意呢？就是笔道比较粗，小写意呢？就是笔道相对细，差不多快接近工笔了。这里面，其实规定了一个范畴，叫做收收放放，收到极致就是工笔，放一点儿那就是写意，它完全是一种技术性的概念。这个意还当什么讲呢？按照中国画家的实践和素常的认知，这个意字就是那么个意思，没有任何内容，收收放放而已。意当什么讲？意，心志也，要写心志才叫写意。魏晋的哲学家王弼，他就说象从意出，它绝不是从意思出。

▲《共华图》局部二十二、二十三

陈量：高明璐还有个“意派”的提法，到现在很多人也不知道他这个“意”的真正含义，这个字在中国人的认知里比较模糊，大多理解的是意思之意。

石虎：从心出发，这叫意，所以谈写意就是写象。这个象，不是表像，那个画表像的画的笔注再粗也不叫写意，因为没有写象，这个象是心象，心志也。从中国的汉字中已经规定了这个范畴，这是很严格的。所以怎么能够混淆到这种程度，最后搞的很俗。

我们说写意是写心象，那好了，又涉及到玄虚了，你得画玄虚才叫写意。你不玄虚，哪叫写意啊？不玄虚就是不心象，不心象就是不心志，怎么能谈写意呢？所以，我以前就很费劲地谈象的问题，现在这个象的问题还是要继续谈，特别是绘画到了一定程度的时候，我们必须揭示象的这种内在联系，这是玄虚之间的奥妙之门，这种玄机非常重要。

▲《共华图》创作现场

第三部分 物性、心性与法性

陈量：请您谈一谈六书在整个中国文化体系中的意义？

石虎：六书的整个的精神，就是一种心物，不仅包括心，而且包括物，心物之间的心灵互动，通常我们有一个词叫心物之惑，就是心和物之间的这种互相反应给人带来的疑惑和困顿，我们搞不懂它是怎么回事。六书其实就是解惑的，它是对直觉进一步的叙述。当然还可能有七书八书九书十书，更多的细致的研究。这在我们绘画的实践中已经有很多了。

事物是不住地变化的，它在易变，在易变的过程中，天时数位各种转换，无时无刻地都在变化。阴阳之间这种聚合和离异，都是事物的一种本性。比如人，男人，女人，是分着的，没有一个抽象的人存在。所以人一生下来若是男人，就一定要去想女人，这是阴阳之间的必然关系。所以一定要去结婚，要合，其实这是一种物性，这不仅仅是人性。

所以心性解读到最终，其实就是物性的给予，就是事物本身。事物都有阴阳面，所以天时地利阴阳运转，中国在这方面的学问有很多。中国《易经》里面有卦相，且会专门说每个相，像讲故事一样讲给你，一个小鸟在飞，前面有座山挡住了，在什么时候它就越过这个山，就转运了。《易经》讲所有的卦相，都是在叙述自然。自然是什么呢？自然就是自然理性。请注意，我们所说的玄虚并不玄虚，都是物性。就是心性即万物，玄虚的心性就是万物的自然理性，这个已经把玄虚的概念解释的很清楚了。当你不明白自己的心的时候，就在物中去找，找你的应然物，和你的心相应的那种东西。

▲《共华图》局部二十四、二十五

陈量：这种在应然物找寻内心，是否就是朱子理学中的“格物致知” ？

石虎：是的。我们讲的这些和绘画有没有关系呢？其实光看这些玄虚的理论似乎和绘画关系不大，实际上只要你稍微灵光一点，那就是无限的思维，无限的灵感和动机都会从这里面派生出来，因为心性即万物，万物的属性引领着心性的增长。比如我在《书道今朝》中为什么要把地上拍的那几根稻草秸放进去，我想告诉人们，这是最好的碑帖。因为再好的用笔，也绝对达不到自然的筋骨灵肉，它本身就是物性所来，物性本身是你精神的所有财富，你的精神最后从哪儿来？都须从物上来。人本身也是一个物，所谓身体、生命，最后派生出精神。心性又接受了万物的给予，它启示你。例如，当你看到一个菩提叶有一个细细的把连在树上的时候，你就知道你写书法的时候应该怎么写了。书法不能都写得那么僵硬，丧失线条的生命性，没有那种灵动，但当看到菩提叶子的把的时候，很多想法就会油然而生。当你看老树木枝子像胳膊一样在展臂，它的力度的回旋，是非常平衡的，是有灵魂的，你就会知道我们的用笔应该是怎么回事了。万物生命性的本质，即是艺术的本质。

六书之旨，就是告诉我们要在自然中接受生命理性的给予，这是一个取之不尽的源泉。所以玄虚在哪里？其实玄虚就在不玄虚里，这便是万物。万物玄虚吗？

陈量：在这种道法自然的引导下，心灵如何接受万物的给予？

石虎：心灵怎样接受物性，物性又如何给予心灵？物与心，心与物之间的这种构合如何发生？这发生在灵光一点之后，很多才华才会出来。

陈量：历代哲学家都对物性也作了艰难而深刻的探讨，比如康德讲的“物自体”，您如何看西方哲学的这些理论？

石虎：我认为他们是从概念上推导概念，因为他们有语言的限制。用语言来叙述物性，总有点儿偏颇的。但是中国的汉字，一个单字，它有象，象又可以穿越，所以很难说这个象是语言。一个汉字锁定了象的无形，这种敲定非常有趣。实际上细细想想，我们的心，我们的魂也是无形的，这个东西其实很朴素，比如说你丢魂了，失魂落魄，每个人都知道丢魂的状态。

但是，要从学术角度上来说，你要概括它，就用潜意识，直觉，意志，本体，客观等等词语概念来概括它，我觉得这样的概括好像还不如不概括。

▲《共华图》局部二十六、二十七、二十八

陈量：照此下去，最终语言成了概念加概念的层层剥洋葱式的困难言说！

石虎：所以西方哲学史到了后面就很困难。而中国的每一个汉字都是象，都是无形，它是个魂，也是玄虚。每个人都能感觉到它的存在。你要把这种存在看成是一种意志，那好像还不完全准确；你说它是潜意识，也不完全是。

陈量：我现在在思考，现在这种知识的获取方式是不是有效？从读书的角度讲，我们现代人读的书可能比古人要多的多，从小到大，每个人要读那么多书，受那么多年的教育。但是如您所讲的心性的获得好像越来越迟钝了，您怎么看待这个问题？

石虎：我们从哪里获取知识呢？从手机上，从书本上？科学在发展，人类生活方式也在变化。可是我想问，人们接触自然有多少呢？其实很少，坐个飞机，什么也看不着，就已经到千里之外了。另外工作又在屋里，什么也看不着，只能靠读书，去想象。实际上，现代人第一缺少宁静，第二缺少与自然的直接沟通。人所接触到的往往都是第二自然、第三自然，都是间接知识。

丁海斌：先生的意思就是说人和自然的沟通方式决定了心灵接受物性的方式？我现在做儿童的游学，在自然游学的项目，因为我也发现现在的很多儿童对自然认识的缺失，他们往往都很焦躁。

石虎：现在的儿童和以前的儿童又不一样了，你看他一画画就是卡通片、机器人，都是那样的造型。

丁海斌：确实是！

石虎：这就是严重的人性异化，非常严重。因为从小接触的就是那些东西，我们小的时候在地里看见一棵小桃树苗，马上刨回来，用手捧着，回家种，又浇水。

丁海斌：现在孩子就是太少去接触自然了，和自然基本上脱离了。

石虎：没有与天地之间的物的接触，很多东西都是不能贯穿的。

▲《共华图》创作现场

丁海斌：我深信这一点。

石虎：人类所有的学习都来源于天地。从原始人对万物的崇拜，对神性的崇拜，逐渐开始格物致知，一点一点认识、进步，都是从自然里截取一些理性。最后开始剖析自然，进而改造自然，人要震慑自然，人类对待自然的变化是这样的一个过程，最后人变成了上帝。

丁海斌：我们所说的体会自然的物性，那用什么样的方式去做呢？它是不是和自然里的观察，或者和禅修的内观有联系呢？

陈量：现在人们知识的获取方式，越来越成为一门课程，或是成为一个规定的程序，您怎么看这样的变化？

石虎：这其中涉及的一个关键问题，就是人们缺少对法性的认识。我们所获得的知识只是一个法门，而不是法性，法性在哪里？法性在自然里。当我们获得一个法门的时候，你要记住，你的任务就是要抛弃这个法门，而不是延着它往前走，你去要寻找新的法门。当你又获得一个法门的时候，你要记住，这个法门也是要去剖析的，你还要再去寻找另外的法门。当你获得了很多法门的时候，你会发现你已经会七十二变了，你已经开始接近获得法性的大门了，那就是所谓的无法了。

所以，人类知识的获得，在现代教育上的表现，就是让你获得一个个法门，获得很多之后，就开始僵化，因为第二个法门拒绝你的进入，由于你没有抛弃前面的法门，怎么可能进入第二个法门呢？所以这样的方式永远不能抵达法性、抵达自然。其实在我们脑子里头很明确这种东西，当你熟稔一种方法的时候，你一定要抛弃它，不然的话你就容易僵化。

丁海斌：那么，我们抵达法性的方式是什么？

石虎：抵达法性的方式，就是致知在格物！所谓格物就是认识自然，认识自然理性，你要知道这个法性是事物的一个局部，而不是它的整体。什么叫获得法性？就是瞎子摸象，你摸到一只腿了，你就获得了一个法门，然后你再摸到一个耳朵，它像是一个蒲扇，这又是一个法门。当你摸遍了的时候，你知道象原来是这样的。

▲《共华图》创作现场

陈量：我们要切记，万万不能摸到这个大腿后就停下来不动了？

石虎：对，所以获得法性就是要不断地变更，直到认识到事物的完满。所以一个画家，如果他只画一种东西的话，不管他多么高明，有多么好的观念，他都只是一个法门画家。

所以西方好多艺术观念，是在提倡一招鲜的法门，就和我们中国的国画家画鹰，就老画鹰，画松树就老画松树，如出一辙。西方人宣布，艺术是这样的，然后每天只画一根线条，认为艺术的观念就是这样的。这个宣布自己是表现主义的，然后就开始画表现；那个宣布自己是印象主义的，然后就是画印象；另外一个宣布自己是立体主义的，他是立体了，这些都只是法门而已！

丁海斌：每一个艺术流派或者主义都只是相当于一个个的法门？

石虎：对。所以毕加索了不起在哪里呢？他有很多法门，他穷尽一生来探讨无穷的法门，虽然最后老了有点儿僵化，但是他还是有法性的，因为他知道变，知道不断地去接近法性之门。

▲《共华图》局部二十九、三十

陈量：也就是说毕加索没有被某派、某主义限制住自己一往无前的探索。

石虎：我在文章中讲过这么一段话：桃花红，杏花白，但我们不知道桃花为什么红，杏花为什么白？当多问几个为什么的时候，你似乎能够回答了，但那是事物真理的终极吗？这个问题人永远不可能知道。所以我们能够做的是对它不断地追逐，对桃花红，杏花白的各种追逐，对美的不断的追逐，这种追逐意味着变更，意味着不断变化，这其实是在讲道。

丁海斌：听您讲如何通过不断地求索各种法门，而逐渐接近法性的观点，我很震撼，这让我想到，我在日常儿童美术教学中，试图通过静坐冥想、聆听、触摸、自然的观察等方式让孩子们找到关于绘画的感知，这样的方式您觉得可行吗？

石虎：你绘画教学的这些理念，其实基本都是捕捉心象，闭着眼睛也好、聆听风的声音也好，触摸也好，即便你不触摸，人的内省、自观，也将个人的灵魂作为一种可感对象。到你这里，用手、用耳朵、用眼睛想尽办法接近它，这样的完全模仿恐怕是模仿不出来的。另外你说的触觉，闭着眼睛抚摸到某一种肌理，实际上这种触觉是一种媒介。

陈量：您的意思是不是说，这种教学方式是借助媒介这种中介物来抵达心灵？

石虎：触摸是一种媒介，也可以说是法门之一，也可以不用这种法门，也可以用别的法门，但最后都要抵达心灵。实际上，触觉和视觉是一样的，一触或一看，最终都要进入到内心，最后是你的手来捕捉心的印证，所以这是一种心象的捕捉。

这种心象的捕捉很有意义，意义在哪里呢？这完全是在谱写虚无，谱写玄虚，它是这样的一种捕捉方法。也可以说是对无序的一种捕捉，玄虚-象-无序，这样的过程。总而言之，我们在用这些词汇来接近心灵的状态，也是用有形的事物来接近无形。实际上，心中之感是无形的，但是你画出来的东西却是有形的，而你在画的时候，你并没有见到它的有形，只是在最后，你总结的时候看到了它的有形。这种特性，有时候会令你感到失望，就是说这个东西它不是紧密贴近的，好像与你心灵之间还是有一定的距离。但是它的意义在哪里呢？其意义不是在当时，当时你会感觉到失望，比如说你的心象的光芒很璀璨，很玄秘，但是你画出来的东西往往会大失所望，一点都不玄秘，因为它一下变成了具体，它已经不是虚无了。

陈量：这本身也是玄虚的一种特性，这种关系很微妙！

石虎：它的意义在哪里呢？在于你不参照你的心性的时候，单独看这个东西时，它的意义就出来了。

▲《共华图》创作现场

第四部分 非想非非想与大梵法纪

陈量：在很多时候类似于上述您关于心象的描述，我们的美术理论家或者美术教育家更喜欢用潜意识来表达。您如何看待弗洛伊德的潜意识？

石虎：潜意识的说法，弗洛伊德后来自己也承认这个提法不是很科学。因为潜意识也是意识，最后还得用意识这个概念来解释潜意识。但我们讲的心象不是意识，它属于空无范畴。当现实的事物一旦纳入心性的时候，它就被打上了虚无的烙印，它就已经被转化了，已经不是意识了，也就不能用思想来言说了，不能用知性的逻辑和范畴来解读这个心性。我们为什么要谈六书，谈神觉，谈玄虚的这些理论，就是因为它不能用逻辑和范畴来解读，它介乎于一种无限分割的运动过程中。所以佛经有些词很有意思，比如，非想非非想，这是什么意思？中国人为什么要搞一套这样的说法？因为这个东西它比较准确，它不是思想，但是，你也不能说它和思想一点儿关系没有。

陈量：这一套语言中还有一个：非法非非法。

石虎：也就是说，当你专门思考心象的时候，也是你已经离开玄虚心境的时候。之前我们说的“断”可能成为你最接近玄虚的时刻，这就非常有意义。这也是非想非非想的意义，并非没有自己的时候，你就可以连接玄虚。这种连接，也不能回到思想的高度上去，还得尊重本来。如果最后把它连接成为一个写生画，那就完了。

丁海斌：这又回到了再现上去去了！

石虎：所以这个非想非非想非常有学问，就是说你在连接它的时候，你得注意非想，不能有逻辑，并且它不是一个范畴，而是多个范畴。

▲《共华图》局部三十一、三十二

陈量：这就对试图连接它的人带来智慧上的挑战！

石虎：但是它又不是完全没有想，也就是说它必须还有它的内在逻辑，也就是有它的范畴。但是这个范畴，不是一个范畴的意思，而是一种穿越的范畴，这个范畴会穿越到那个范畴去。比如说这个桌子腿，它会和人体联系起来，这个桌子腿很可能就会变成了人的腿，照此说，这个抽屉就会变成了人的肚子或者其他什么东西。

陈量：这个穿越的例子非常生动恰当！

石虎：这是完全不同的范畴的东西，它可以互相穿越。

陈量：这样的范畴是无限的吗？它们是在一个不清醒的混沌里面，是无序的吗？

石虎：它是这样子的，如果不尊重这种穿越就是不尊重玄虚，如果不尊重非想，也是不尊重玄虚。但是你尊重了玄虚以后，倘若你一点逻辑也没有，也不行。比如人体和桌子这种联系没有建立起来，最后这个桌子腿就不会变成了人的腿，这个抽屉也不会变成人的身体。那么好了，实际上，人和桌子还是有一种逻辑的联系的。

▲《共华图》 局部三十三

陈量：是的，它确实有一种逻辑，但这种逻辑似乎是非常态的逻辑，我们是否可以称它为想象性的逻辑？

石虎：这就是非想非非想。它构成了思维上碰撞的火花，桌子还是桌子，人体还是人体，但是人体和桌子碰撞的火花贯通了它们的连接，它又不是逻辑的，但是又不是没有逻辑的，这就是玄虚最要命的东西。玄虚是个什么东西？假如你完全按照现实中的绘画方式，将所有的东西都被涂掉，最后成了一棵树或者成了一个人，这就是又回到现实中去了，没有玄虚了，就是不尊重玄虚。要接近玄虚的东西，必须要回到玄虚的本质上，那是心象，不是你的目见的东西。这里面的关系，正因为错综复杂，所以才有种种种穿越，种种颠倒，种种横跨。

丁海斌：这里还有一个问题，刚才我们谈的是绘画，如果绘画的视觉形式达到一种玄虚之镜，那么会产生一张好画，抛弃画的话，回到人，人通过事物的连接，人将获得什么？玄虚之境对人有什么意义和价值呢？

石虎：所有对心性的捕捉都是对自我灵魂的叩问和索取。其意义在哪里？就是认识自我!灵魂是什么东西？如果玄虚能创造出这样一种境界的话，你就知道所有所谓的妙门，所谓的诗意，都是这个东西。它不是说马是马，说牛是牛，说羊是羊，说高的是高的，说矮的是矮的。

陈量：听您这么一讲，我深深觉得中国人一直在玩味、琢磨、研究这样的东西，比如《诗经》、《离骚》中的语言。

石虎：对，谈到《诗经》的“关关雎鸠”，教授告诉你，“关关”是鸟的叫声，所有的大学老师解读《关雎》的时候都这样解读。它一下子把一个富有生机的概念引入到现实的概念中去了，这种解读是非常愚蠢的，这个发问解读本身就是对诗的背叛。“关关”两个字，当什么讲？这是穿越、是并置啊！当我们读完了这首诗之后，我们对“关关”这两个字的重要性就会明了，它几乎是全诗的重心！

教授的解释是把心象的东西引到现实，拉回到现实来解读，这几乎成了现代人解诗的惯用伎俩，这本身是对艺术的背叛，是对艺术的曲解。心象是无形的，它根本不是具体的事物，它是事物之间碰撞的灵光火花，是灵魂，是诗意。如果你的文字最后碰撞不出精灵火花，非驴非马，感受不到妙，那就说明它被拉到现实中去了。“关关”这两个叠字的方法创造了一种妙镜，它统领全诗。此诗最后说什么，最后延伸出什么，都是由“关关”来统领的。大家一想到美好，便想到“关关”的象，它不在于鸟，也不在于具体爱情的描写，什么寤寐思服，辗转反侧等等。而在于它所有的美好都集中在第一句“关关” 之上，它统领全诗。所以怎么能够把这样一种美妙的诗意叙述拉回到现实中去呢？

▲《共华图》创作现场

陈量：“关关“如果只做鸟的叫声解的话，那整首诗的理解就苍白了。

石虎：“关关”是心象，作者选择用这两个字，用这个象意来统领全诗，就是这个意思。所以要用诗歌来解释诗歌，不要用现实中的东西。本来“关关”是云上地，草下之物。什么叫云上草下？下面是个云，上面是个草，中间是艺术那个“艺”，它是在云上面的；地上长草，草还要往下，那这就是玄虚。如果是云下草上，这便是现实。云上草下，是玄虚，也是心象，那才是艺术。所以这个“艺”字，就是这样来的。

陈量：您刚才讲的这几个例子给人的印象非常深刻，两个事物并置，互相穿越，构成了一种玄虚。您谈论艺术，一针见血，最终都会谈至：由一种形式所引发的心灵结构。这实际上又回到笛卡尔在《第一哲学沉思录》中探讨的回忆、梦境，并由此展开了西方哲学中心灵与身体的二元划分。但中国人似乎不是这样思考身体与心灵的问题，比如“庄周梦蝶”，浑然不知自己是蝴蝶还是庄周，您怎么理解身体与心灵之间的关系的？

石虎：绘画学，实际上是大梵法纪，什么叫大梵法纪？你知道梵是印度词，是众生的自我。大梵，就是天地万物之大，一切都包括了，精微和庞大，无限小和无限大。众生的自我，它有一个灵魂，也就是有一个一。我的灵魂，你的灵魂，我们之间都有一个一，这就是众生自我，无论树或者石头。这个一呢，它有法，它不是空的。法性是自在的，它的自在灵魂在运转。

陈量：是一种自在自为的状态。

石虎：绘画就是大梵法纪，它要演绎这个法。所有一切的现象学派生的各个枝节都是在大梵法纪这个意志下派生的。芸芸众生，我们像尘埃一样，如果没有大梵法纪，没有一在这里，世界就不可能这样周而复始的运转。

玄虚境界是在解决事物和事物之间的、看不见的内在联系。比如说我和树之间有什么感应，实际上我们彼此感觉不到，但实际上是有的；我和桌子之间有什么关系，难道只是我用桌子的时候，拉开了抽屉，或爬上了桌子，才有关系？实际上不是。如果从科学角度来说，它有万有引力的吸引，有电磁，有摩擦阻力等等，还有我们不太知晓的关联，诸如量子纠缠，暗物质等等。总而言之，就是崂山道士说的那个能穿壁而过的物质力量。

▲《共华图》局部 三十四

丁海斌：真能穿过去吗？

石虎：这是一个传说或神话，但是科学现在发现，很多物质都是这样的，它是可以穿越的。科学家们在讲一个什么问题呢？我们见不到的联系是能够发生的。

丁海斌：就像我们肉眼的视觉局限一样。

石虎：我们不知道的感应是有的，我们见不到的联系也是有的。这些东西是什么呢？其实就是玄虚。

心灵是能感觉到的这些联系的。远远的一个人，可能远在十万八千里，当你在想他的时候，思维穿越，也很难说没有物质穿越，有时还真有感应。所以，我们所说的神不是一个具体形态，不是太乙真人这种神，我们所说的神是每个人具有的思维之间的那种灵魂的属性---神性。我想它在一定程度上，是超越时空的。我们在生活中经常会有这样的感觉，像庄周梦蝶这种经验。我在巴厘岛梦到了我的父亲，写了一首诗。

陈量：《不父而谁》？

石虎：对，那时候我在那一刹那，清清楚楚地感觉到我父亲的灵魂在敲击我的窗子，想见见我，非常真的感觉。长达四十五分钟，一个翠鸟叨我的玻璃窗，一定要到我这儿来，我在屋里蚊帐里睡着，它再高一点，就可以进来了，因为上面没有窗户纸，空的，可以飞进来。但是它叨叨叨，快要到上面的时候，却不往上叨了，往下叨，持续了四十五分钟。

▲《共华图》创作现场

丁海斌：我相信这是真的！

石虎：很急切，要见我，当我起来接近它的时候，它飞走了。当时我是潸然泪下，很真的一个事情。所以我写的这首诗，大家都说写的好，其实我还没写出我真正的灵魂，我只能落笔到那个程度而已。所以这个是神，我们回到现实中的时候，就知道实际上我们的灵魂大部分不在现实中，我们忘记了我们的灵魂大部分不在现实中，这就是艺术家为什么要找回玄虚的意义。这个对我们的身体或生命有什么好处呢？其实我是在讲，芸芸众生大部分处在玄虚中，但不知道自己大部分在玄虚中，艺术家就是向人揭示，人在玄虚中的状态。初次见到它你可能会感觉到很奇怪，看完了以后发懵，但这就是我们认识到自我后的正常现象，每个人看到自己的灵魂都会发懵。

陈量：这是庄周与蝴蝶的问题，庄周的困惑？

石虎：是的，这个事情让我想到灵魂之间的穿越和互相给予。不同类的灵魂之间竟然可以沟通。

陈量：您讲的汉字思维，心象，还有玄虚之境，以及两物并置所产生的神性，这样的一整套缜密的说法，一下子就把许多困顿的哲学问题敞开了。

石虎：所有的事物之间的穿越、颠倒，一切物和物之间的易化都源于它们的并置。只有两个事情并置，有同一性的时候，它们之间的穿越才能发生。所以线和线的并置，也是创造万物的一个基本的形态学。你们看到我最近《画道诠如》的书稿了，都是线和线的东西，我一直都是在搞个东西，用实践来回答并置的问题。万物从自然理性中来，我们引出了经纶，有经脉、纶脉，下雨，垂直的这叫经，见到水一圈一圈地荡开，称为纶。所以以地球来看，有经纬，刮龙卷风，通天垂直，这是经；它一圈圈旋转，便是纬。风、火、雷、电、雨全都是这样，其实都是线条的变化。我们可以把万物的变化称为线的旋转变化，颠倒变化，或者穿越变化。绘画学应该是这样一个形态学，只是在这种形态下，我们赋予了人的各种情感，各种关怀。

石

虎

簡

介

摄影：王二广

石虎

1942年，出生于河北徐水县。

1958年，就读于北京工艺美术学校。

1960年，就读于浙江美术学院。

1962年，应征入伍。

1977年，任职于人民美术出版社。

1978年，代表中国远赴非洲13国写生访问。

1979年，出版《非洲写生》画册。

1982年，在南京博物院举办个展。

1987年，香港集古斋举办个展。

1991年，在澳门市政厅举办“石虎心象”个展，同年在香港多次举办个人画展。

1992年，在新加坡、雅加达举办“天命年展”。

1994年，参加广州中国艺术博览会，同年成立“石虎诗会”并多次举办“石虎论字思维”诗歌研讨会。

1995年，应邀出任世界华人艺术家协会主席。

1999年，在香港大学博物馆举办个展。

2003年，中国画研究院、香港、澳门、新加坡、雅加达巡回展。

2004年，在中国美术馆举办“石虎艺术大展”。

2013年，在中国美术馆举办“石虎艺术大展”。

《艺术品鉴》

2020年6月刊

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